At høre havets brusen

Dea Kudsk

This article will, with Balzac and Serres, circle around the themes of diversity and possibility. It will also address the subjects of time and thinking. The article does not have a certain goal in sight; instead, it seeks to experiment with the possibility of letting the voices of diversity and indetermination emerge in a time where unity, similarity and planning is celebrated.

I 1831 udkom Honoré de Balzacs fortælling Det ukendte mesterværk for første gang. Fortællingen er siden udgivet i flere forskellige opsamlinger, bl.a. i Romans et contes philosophiques og Études philosophiques. Fortællingen synes altså, også fra forfatterens synspunkt, at indeholde filosofiske betragtninger. I 1982 tog den franske filosof Michel Serres udgangspunkt i Det ukendte mesterværk idet han, i værket Genese giver sig i kast med at filosofere over mangfoldighed (som sådan). Serres skriver: ”Det mangfoldige er måske blevet tænkt, men det er hidtil ikke blevet hørt.” (Serres 1998: 26). Mangfoldighed, kaos og støj er grunden – oprindelsen, ikke som noget destruktivt, men som mulighed.

Denne artikel vil med Balzac og Serres kredse om mangfoldighed og mulighed, men også emner som tid og tænkning berøres. Dermed har artiklen ikke noget entydigt sigte, der er mere tale om et forsøg på at lade mangfoldighed og indetermination komme til orde i en tid, hvor enhed, enshed og planlægning hyldes.

Oprindelse

Ti år har maleren Frenhofer, i Det ukendte mesterværk, brugt på at male det perfekte maleri. En kvinde. Frenhofer har levet med denne kvinde i ti år. Han har gemt hende for nysgerrige og potentielt misundelige venner på sit loft. Men en dag får de to yngre malere Porbus og Poussin ham overtalt til at vise hende frem. Det skal være en byttehandel. Frenhofer har brug for en sidste model, et sidste blik på virkeligheden, og dette tilbyder Poussin ham i form af sin kæreste Gillette – den ”fuldkomne skønhed” (Serres 1998: 32). Denne ”handel”, der objektiviserer Gillette, skriver Per Aage Brandt, er ”profaneringen, den banaliserende almengørelse” (ibid. 11), og den ødelægger kærligheden mellem de to unge. Samme profanering lider Frenhofers ”kvinde” af – også her er tabet uigenkaldeligt. Ifølge Brandt, betyder dette tab, hos Serres, også et tab af sandhed. Som artiklen vil vende tilbage til senere, hænger sandhed sammen med indetermination, og objektiviseringen der skyder frem i en ”handelens […] entydighedskrav” (ibid.), udtrykker derimod determination.

Mere end at tage imod Gillette som model, indvilliger Frenhofer modvilligt i at afsløre sin skønhed – for sammenligningens skyld. Maleriet er ikke blot et maleri for Frenhofer; kvinden, siger han ”har en sjæl, den sjæl, som jeg har udstyret hende med.” (Balzac 1992: 32). Endvidere er hun ”ikke en skabning, hun er en skabelse.” (ibid.), og Frenhofer er skaberen – guden og faderen. I denne sammenhæng må det påpeges, at hverken hos Balzac eller Serres synes den malede kvinde at være mere ”perfekt” en virkeligheden. Der er ikke på den måde tale om en idealisering, som nævnt mister malerne deres elskede, idet de gør sig skyldige i objektivisering.

Da de to yngre malere ser Frenhofers maleri, spørger de sig selv om manden er gal eller genial, om han har mistet forstanden eller vitterligt begået et mesterværk. For alt de ser på lærredet er farve efter farve smurt oven på hinanden. Og så en fod. En perfekt malet fod. Malerne ”blev stående målløse af beundring for dette fragment, der var undsluppet en utrolig, en langsom og fremadskridende ødelæggelse.” (ibid. 38). Således er det som om fragmentet overgår alt der ellers kunne være malet. Og som om, denne kaossets undtagelse, på ingen måde kunne undvære det omkringliggende kaos. Balzac skriver: ”Denne fod kom til syne som torsoen af en Venus i parisisk marmor, der dukkede op i ruinerne af en nedbrændt by.” (ibid.). Serres viderefører sammenhængen mellem foden og Venus – dette, der er form og en vis grad af enhed i mangfoldighed. Venus, er ”turbulent, løftet over havets brusen.” (Serres 1998: 175), turbulens markerer hos Serres en mellemtilstand mellem orden og kaos – det er en sporadisk opståen.

Intrigemagersken

Stik modsat Parmenides, synes enhver fasthed hos Serres, at være illusion. Alt opstår og forgår, også historien. Om historie, skriver Serres, at den ikke ”fødes […] af instanserne, men af de sammenstødende omstændigheder, cirkumstanserne.” (ibid. 149). Dette vækker minder om Hegels historiefilosofi; det er krigene og kampene der skubber historien fremad, men helt således er det ikke hos Serres. For det første er der ikke en tanke om progression, historien er en tummel – ikke en lige linje. Endvidere, opstår historien hverken af det guddommelige, det krigeriske eller det økonomiske – disse er alle tre instanser, historien ”fødes af intrigen.” (ibid.). Intrigen skaber, i hvert fald for mig, negative konnotationer. Intrigen er nedrig og opsøger kontroverser. Men hos Serres er intrigen endnu en måde, hvorpå det mangfoldige – det støjende og brusende forsøges begrebsliggjort. Frenhofer kalder kvinden på sit maleri ”min Belle Noiseuse” (Balzac 1992: 33), dette oversættes til Den Skønne intrigemagerske. Serres fører Noiseuse tilbage til noise – larmen og tumlen. Dermed sluttes tilbage til førnævnte opfordring til at høre mangfoldigheden.

Den skønne intrigemagerskes fod på billedet sætter ikke noget varigt spor – ”den fluktuerer, den forbliver ikke. Eller hvis den forbliver, er den som fluktuerende.” (Serres 1998: 83). Dette eller er en påmindelse om, ikke at sætte noget i det definitives kasse. Ligeledes kan heller ikke tid, tænkes som noget der altid er på samme måde – tiden: ”bombarderer mig med uventede stød og rystelser, jeg er endnu, vi er alle, vi og verden, nedsænket i den.” (ibid. 148). Men nedsænket betyder ikke, at alt forløber i samme retning.

Tid og tvivl

Serres udleder to tidsfigurer af Balzacs fortælling. Den ene findes i de tre maleres forskellige aldre; der er den helt unge Poussin, den midaldrende Porbus og den aldrende Frenhofer. De tre har hver deres måde at forholde sig til kunsten på, hver deres måde at gribe virkeligheden på. Den anden tidsfigur findes i de kvinder, som malerne står i forhold til. Poussin lever sammen med Gillette – den levende, udfoldende ungdom. Porbus har sit maleri af Maria Ægypterinden, som ”her [er] en kvinde og dér en statue, her stiv som et kadaver, dér blændende smuk og blussende.” (Serres 1998: 33); Porbus lever i midten. Og Frenhofer har sit mesterværk – kvinden, der ikke findes. Disse to tidsfigurer løber, ifølge Serres, modsat hinanden: ”Tiden strømmer i én retning for maleren og i modsat retning for modellen.” (ibid.). Modellernes tidsfigur er værens – her forløber tiden fra fødsel til død, hvorimod malernes tidsfigur er repræsentationens. Med repræsentationens orden kan forstås en forvandling, der sker af kunstnerens syn på kunsten og udførslen heraf. Men det er også en orden i betydning af en indvielse og en arvefølge – en videregivelse af hemmeligheder (ibid. 34).

I kapitlet Tvivlens tvejning, skriver Serres: ”Fra Poussin til Porbus bliver det simple dobbelt. Fra eleven til mesteren sker en ophævelse, annullering af det afgjorte.” (ibid. 39). Poussin tegner uden videre – hurtigt og præcist, uden megen tanke – uden tvivl. Umiddelbarhed kunne der måske findes i denne streg, men hos Serres kaldes den rationel. Den rationelle streg er ren og uden ujævnheder, den stiller ingen spørgsmål, fristes man til at sige. Poussin har et ønske om at lære malerkunsten, dermed må han lægge denne streg bag sig, idet: ”Opstigningen mod mesterskabet er en opdragelse til uro og hvileløshed.” (ibid.). Hvor der hos Porbus er sket en fordobling – en tvivl har meldt sig, er der hos Frenhofer sket en uendelig mangfoldiggørelse. Der er ingen sikker grund, og ”[d]en gamle mester beskar ikke, udglattede ikke sin usikkerhed, han lod tværtimod det mulige formere sig vrimlende.” (ibid. 40).

Descartes kender vi normalt som en tvivlens mester, men ifølge Serres er hans tvivl slet ikke radikal nok. Alt for let lader Descartes tvivlen fare til fordel for Guds faste grund. Mere end en kritik af troen, kan det her være interessant at holde fokus på kritik af enheden. Eller snarere kritik af en ikke-integrerende tænkning, der afviser det ene fuldkomment til fordel for det andet. Descartes kan ikke forblive i mangfoldigheden, han søger enhedens svar. Men hvis vi skal følge Serres, er mangfoldighed også lig med mulighed, og dermed er den slukkede tvivl at ligne med mulighedernes hendøen. Dermed, skriver Serres, kan tænkeren ”kendes på sin gang fra sandheden til mulighederne.” (Serres 1998: 40). Og, kunne det tilføjes på sin evne til at favne det blandede – idet ”Det rene er i det urene, og det dunkle i det klare.” (ibid. 187).

Mesterværket

Frenhofers mesterværk er en vrimlen, et uendeligt spil af lys og farver. Eller også er det ingenting. Poussin og Porbus står i atelieret og drøfter værket, de mener, der er slutningen på ”vor kunst her på jorden.” (Balzac 1998: 39). Maleriet overgår og overskrider så at sige hvad et værk er. Og dermed er det samtidig ikke et mesterværk – Poussin udbryder: ”før eller siden vil han opdage, at der ingenting er på hans lærred.” (ibid.). Men ingenting kan det kun være, så længe det ikke virkelig er set, kun så længe det skal sættes ind i konformitetens og traditionens systemer. Maleriet vil nemlig altid dømmes mislykket så længe det ses på disse præmisser. Serres skriver, at maleriet ikke er et værk, det er ikke en repræsentation. Nej, det er ”hovedet, brønden, den sorte kasse som omfatter, indhyller, indbefatter, det vil sige opsluger og begraver alle profiler, alle fremtrædelser, alle fremstillinger, hele værket.” (Serres 1998: 43). Dette kaldes af Serres iknografien. Iknografien er helhed og samling – den er det mulige selv, men derfor også utilgængelig (ibid. 44). Endvidere kan vi foregribe artiklens følgende afsnit, idet Serres skriver: ”Iknografien er baggrundsstøjen.” (ibid. 47). Og det skulle da ikke være så underligt, at de to yngre malere har svært ved at lægge tanken om Frenhofers maleris ingenting fra sig.

Konfronteret med Poussins udbrud, ved Frenhofer ikke længere selv, hvad det er han har frembragt. Han troede, at han havde lavet en perfekt gengivelse af virkeligheden, sågar noget der overgik naturens egen frembringelse. Men han har, midt i sin tvivl, ikke noget ståsted, kun vaklen. Han er ikke kejseren der pludselig opdager, at han intet tøj har på; han er skaberen, kunstneren, tænkeren omringet af muligheder. Serres tænkning er ikke nogen idyl, mangfoldighed er ikke en dans på roser. Frenhofer er ikke nogen helt, selvom han har opgivet den faste grund, Balzacs fortælling giver ham en tragisk skæbne. Dagen efter visningen af maleriet kommer Poussin tilbage til atelieret, for her at finde Frenhofer død og alle hans malerier brændt. Der er ikke nogen sikkerhed når man sejler ud på havet. Det er ikke til at vide hvilke søuhyrer der gemmer sig i dybet, eller om der overhovedet er nogen – det kan ikke forudsiges. Hos Serres er denne usikkerhed givende: ”Vi udvinder, uden at tænke over det, vort håb af det uforudsete” (Serres 1998: 191). Serres fokuserer ikke på fortællingens slutning; han står foran maleriets brusende, støjende hav – og foden der viser sig i dette.

Baggrundsstøjen

Støj er et nøglebegreb i Genese, støj er oprindelsen. Baggrundsstøjen er den bagvedliggende larm, hvor ud af fænomener træder frem: ”Så snart et fænomen manifesterer sig, forlader det larmen, så snart noget fremtræder og tager skikkelse, viser det sig netop ved at skjule larmen.” (ibid. 36). Således er baggrundsstøjen i sig selv ikke et fænomen, den er et emne for metafysikken – ”[d]en begynder, hvor fysikken slutter.” (ibid.). Endvidere skriver Serres: ”Vor metafysik lider […] i metaforisk form af følgerne af vor fysik, den er dybt præget af den privilegerede plads, vi og vor videnskab har givet en bestemt af materiens tilstandsformer.” (ibid. 158). Problemet er således, at det ufaste ikke bliver tænkt, at vind og vand forbigås. Den ufasthed Serres vil tænke, er dog ikke det samme som u-orden – ”det er ikke en anti-orden, men måske en endnu mere udsøgt orden, som vor platte imbecilitet, stivbenet som den er, endnu ikke er i stand til at fatte, forgabet som den er i begreberne, det vil sige i ordenen.” (ibid. 159-160). Ordenen er ligeledes u-muligheden, det er determination – og heri gives ikke megen frihed til handling. Men ordenen er også den nemme verden, den hvor det uforudsete ikke overmander én.

Det er i ordenen Porbus har forsøgt at male, han har ikke opgivet denne til fordel for vrimlen. Frenhofer siger til Porbus: ”Kunstens opgave er ikke at kopiere naturen, men at udtrykke den. Du er ikke en gemen kopist, men en digter.” (Balzac 1992: 16). Porbus har forsøgt at male det perfekte maleri, han har gjort mange studier og maler det han ser, om end det ikke synes at fungere på lærredet. Han vil gengive naturen som den er, men en tvivl er dog som tidligere nævnt opstået. Dette udmunder i et maleri, der ”hverken er fuldkomment tegnet eller fuldkomment malet” (ibid.), ubeslutsomhed stråler ud af værket. Ubeslutsomhed er altså ikke ordenens eller uordenens modstykke, den fører kun til det ufuldkomne – hverken til havet eller Venus´ fod.

 

Dea Kudsk is stud.mag. in History of Ideas, Aarhus University.

References

Balzac, Honoré de (1992): ”Det ukendte mesterværk” i Det ukendte mesterværk og Serrasine, København: Basilisk Babel.

Serres, Michel (1998): Genese, København: Gyldendal.